你是否想做微信电商，但不知如何累积人脉资源？你是否想扩大朋友圈，但一看微商就被马上拉黑？ 你是否一天发数十条信息，但却没有任何销售量？ 你是否眼红别人分分钟能写出阅读量……

不反对，一开始怀揣着各种梦想和情怀，不要习惯；有个idea，拿个businessplan来搭建团队，开发产品，圈用户…… 都是肤浅的认知。
不要习惯容易，当做常态，而忘记了生活本该有的曲折。懂得克制、懂得放弃、懂得聚焦、懂得以小博大、懂得以深谋远、懂得创造价值、懂得靠自己造血……

在电子商务发展的过程中，如果说网络（网站）web1.0时代是一个群雄并起，逐鹿网络的时代，其特征是去中心化，也就是说，以受众群众为基础，决定了盈利的水平和速度，依托为数众多的用户和点击率为基础推广或开展增值服务，延伸门户矩阵，各家以主营作为突破口，以兼营作为补充点，形成拳头加肉掌的发展方式。

那么在平台经济的网络2.0时代，最突出的 特征就是围绕各类平台的再中心化；与1.0网站单项信息发布的模式不同，这也就意味着web2.0网站为用户提供了更多参与的机会，将传统网站中的信息分类工作直接交给用户来完成，更加注重交互性。不仅用户在发布内容过程中实现与网络服务器之间交互，而且，也实现了同一网站不同用户之间的交互与不同网站（平台）之间信息的交互以及商品和服务质量保障、消费者权益保护、个人信息保护等方面的权利。

围绕平台经济网络的再中心化；结合论坛营销，论坛（营销）的主要功能是分享而不是广告，所以我们必须毫不吝啬分享我们的最新经验或我们独特的生活感受，让看你贴子的人有所收获。我们在分享自己的经验时“不小心”以自己的公司及产品作为案例，从而达到我们的宣传目的，潜移默化的灌输我们的产品信息、企业理念及品牌文化。

在这里，我们不再是一个人孤军奋战，只要你分享并且拥有了丰厚的资源，那么，梦想不再遥不可及；在这里，只有把握行业趋势，才能把握未来，才不会被这个时代所淘汰！ 我们在路上！你准备好了吗？

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美术知识在平面设计当中有着非常的重要性，很多朋友（其中也包括目前从事平面设计工作的朋友）认为，要从事平面设计工作，只要学会操控平面软件即可，不需要其他，诸如美术知识等的修养。其实不然，如果您只懂得操控软件，那么只能说您是一位很优秀的软件操控者，而不能称您为设计师。“美术”顾名思义，就是“创造美的技术”，平面设计工作的直接目的就是创造美的事物，这个目的就决定了平面设计工作是离不开美术知识的。所以，平面设计师首先要掌握一定的美术知识。
“photoshop鼠标手绘”的意义远不只是“画出点什么”这么简单。要做出一个满意的作品，不但需要作者能够非常熟练地操控软件和掌握一定的美术知识，更需要其丰富的想象与创作能力。

不懂美术的美术评论家（转载）

在与很多美术家的交往中，发现大家对评论家有种很矛盾的心态：一方面很看不起评论家。有些评论家完全不懂画，完全不懂画的奥妙，甚至画是怎么画出来的都不知道，却能在那儿昏天黑地天花乱坠地瞎说，居然也能当专家。这种评论家，画家看不起当然很正常。但另一方面，美术家们对评论家又有几分敬畏。一是因行当分工，给美术作评论的，就是这些评论家，总不成自己说自己好哇，自己的好得评论家去说，所以即使文笔好的美术家，也还得仰仗评论家；再者，“当代艺术”流行起来以后，已不要技巧，甚至看不起技巧，“当代艺术”要的就是“观念”， 是思想，是问题，而这些东西恰恰又是美术家的弱项，现在要的不是技巧，是观念，你没观念不要紧，评论家可以帮你“升华”。而这又只有在这些专玩观念的评论家那里才办得到。从这点来说，美术家又真心佩服这些虽不懂画却懂观念的批评家。一读到让自己云里雾里半天读不通的观念时，马上生出几分敬畏心。这也是一部分美术评论家专写让人读不通的文章，以迎合此种特殊社会需要的原因。在这种矛盾对立的情景中，也就衍生出当代美术家与美术评论家共生共荣的和谐生态来。

但不管怎么说，这不懂美术却要评论美术也是个滑稽的现象。这现象是怎么产生的呢？当然，一则，对美术的评论有很多角度，纯从文化哲学社会学的角度也可以评论属于社会文化现象之一的美术。但从这角度评论的人太多，这是造成评论家不懂美术的一个原因。

美术评论家不懂美术，另一原因是因为考试制度。考美术理论的研究生 “硬杠子”不是专业，而是“政治”和“英语”， 博士生考试也还有“英语”作“硬杠子”，而专业成绩反而好说。这就造成了一批“政治”和“英语”能过硬，而专业无所谓，甚至以前的专业根本与美术无关的学生，能跻身美术评论这个领域。而这个“专业”，还不包括美术实践本身。由于上述“硬杠子”太硬，学习美术实践的人很难逾越，所以通常是外语和文科专业的人容易过关。从20世纪70年代末恢复高考和研究生考试制度到现在，已经30余年，这个考试制度成就了一批又一批由外语和文科各专业人士转行而来的美术史论家和评论家。加之前述只要有观念就行的评论界行情，所以在文科各行中，只有美术评论最容易混。否则你去评评历史学、哲学或文学试试！

评艺术的人得懂美术史。今天的许多评论家连美术史都不懂，中国的不懂，外国的一知半解。那怕他满纸引用的都是外国引文或洋术语（这是此类评论家标志性现象），其实他对外国对西方也基本不懂。我曾经惊诧过至今还是 “当代艺术”中一明星评论家，何以会肤浅地把西方现代艺术与其文艺复兴以来之传统对立看待，而未看到两者间内在的逻辑联系，因为他不懂西方美术史。而不懂中国美术史，评起画来也会不着边际。古代的评论、画论乃至画史，大多是能画画的文人写的。而今天的评论，大多是不懂画的评论家写的。画家所以不服气，这当然是原因之一。

艺术其实是感性的、直觉的东西，绝非纯理性的事物。不懂艺术实践的人，很难体会画家作画那种感性的因素。清人恽南田说：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者求夫不可知不可得者，岂易为力哉！”至于中国画之“气韵”，则如宋人郭若虚所云“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这种绘画就更微妙了！美学家叶朗多年前提出一个“理论感”的概念，当时就觉得很绝。这是懂艺术的理论家才提得出的概念。宗白华的美学才真美，因为他不仅懂艺术，他还会艺术。美学理论都有个直觉的性质，可见书呆子要弄艺术评论，真要误人误己。中国艺术本有一种“水中著盐，饮水乃知”的性质。今天只知书本理论，不懂美术的美术评论家，会评出什么美术评论来，就可想而知了！

谁谋杀了中国的艺术批评家？

法国文学理论家茨维坦·托多洛夫在《批评的批评》中说过“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的相汇”。艺术批评家的任务是深入作者的心灵和精神世界中，站在自己的立脚点上，用自己的思想和智慧对作品作出全新的阐释来、探索出一种新的真理来。那么一个合格的批评家，应该具有怎样的社会责任感和艺术良知，以何种态度和立场才能启迪作者?是要“对话式”、“建设性”的批评，还是“对抗式”或者“依附式”的批评?中国需要怎样的艺术评论?对此，《艺术镜报》采访了几位艺评家，他们畅所俗言，各抒己见，用自己的声音告诉我们艺术批评的力量。

艺术评论 对话还是依附?

背景链接：2011年4月14日下午，美国《Art in America》主编Richarld Vine讲座《艺术批评真的需要理论吗?》在清华大学美术学院举行，他认为进行批评没有方法或理论可言，只能靠自己的聪明才智。讲座中提出了作为艺术评论家需要具备的十种能力：

一、与观众共鸣的能力，可以放在普通观众的角度去看问题;

二、眼力，即看到作品的直觉;

三、要有纯粹的写作技巧，一篇好的批评应该自始至终承载着作者的感情;

四、要熟悉艺术界的现状;

五、需要有充分的对艺术史的了解;

六、深入了解全球艺术的体系;

七、思想的独立性，不受政府、市场、学术标准和著名人物魅力的影响;

八、懂得基本的艺术语言，比如用笔、色彩、构图及雕塑的空间原则等;

九、精心挑选比较明智的批评原则;

十、具备艺术理论能力，了解艺术概念的组合。

刘曦林：在自由和约束中找到自己的分寸

艺术镜报(以下简称镜)：您怎么看艺术家的社会责任?

刘曦林(以下简称刘)：艺术是一种独立的人类表达自己情感、表达自己创造活力的社会实践。既是艺术家个人的又是属于社会。所以社会责任是永远存在的课题。艺术家自身就是社会人，就具有社会责任。但是在履行社会责任的同时，又不能被社会所捆绑，艺术家也需要一定的自由度。艺术和社会之间，有着制约和自由的关系。澳大利亚有位美学家说过，“没有自由的艺术是模化的艺术，但是没有制约的艺术是混乱的艺术。”就是讲明制约和自由之间的辩证关系。有的艺术家说自己是在“带着镣铐跳舞”，这就是在制约过程中如何获得自由。

镜：您如何看待艺术评论家的社会责任?

刘：美术史论家也是如此，美术评论是艺术的另一种表达方式。美术评论是从理论的角度或历史的角度来沟通社会和艺术之间的关系，起着桥梁的作用。因此，美术评论家有不可推卸的责任。作为艺术和大众之间的桥梁，艺评家说话要负责任。我们提倡自由的表达，但自由不等于胡说八道。要对理论负责，可以提出艺术理论以前没有涉及的新问题，不能臆造不符合艺术规律的理论。

作为艺术评论家不可能回避历史，美术史论家要尊重历史的真实，当评论一个画家时要将其放在具体的历史时空中，不能游离于时代和历史，但是也不能生造历史。要将艺术家放在其社会背景下，真实地反映其复杂、多面、主流。这就要求史论家对历史负责，对艺术负责，对受众负责。

艺术史论家在某种角度来说受到的制约可能更多，制约有来自官方的，有来自社会道德的，有来自传统的，可能是有形或无形的。但都是一种大众的审美需求，艺评家不能违背自己所肩负的责任。在经济社会中，艺术史论有时会带上经济色彩，可能会变形，可能会变质、变味。因为艺术家需要推向市场，史论家们的批评也变成了含蓄的，有时不可能直率地批评，有时批评也不会直接点出名字。这个问题有时是可以理解的，也可以说是一种无奈。另外所谓有力量的批评不一定要与艺术家为敌。也可以是善意的提出问题，有助于艺术家思考。

无论以何种形式，归根结底都是要有益于艺术的繁荣，有益于艺术家的成长，有益于观众了解艺术欣赏艺术。

许宏泉：独立的批评家要和艺术家保持距离

艺术镜报(以下简称镜)：您怎么看当今的艺术评论?

许宏泉(以下简称许)：有些人抨击现在的艺术评论“绵软乏力”，我认为这个现象是很正常的。严格意义上讲，当代没有人能称得上是真正的批评家。有一些理论家，在当下更多地是艺术家市场包装中的附庸。要想成为一个独立的批评家就要和艺术家保持距离。这样很难有人做得到。这是整个艺术当下的生存环境所造成的。从某种角度上说现在没有纯粹为艺术而艺术的艺术家，那么也不能苛求一个独立的批评家。这是相辅相成的。

镜：您所说真正独立的批评家应具备怎样的素质?

许：批评家的概念是新时代的产物。在中国传统书画界，理论家和画家这二者的概念并不是割裂开来的，并没有独立的批评家的概念。纵观中国古代的画论，几乎都是艺术家在实践中总结出来的。自己没有艺术实践的人去谈理论，只能是空谈。古代没有哪个画家不懂得美术史，古代的画论都是艺术实践者自己的声音。而在当下艺术家和理论家是完全割裂的两个概念，理论家成为这个发达商业时代应运而生的产物。现在媒体发达，理论家已经成为了画家的点缀或依附，这是不健全的。

尚辉：呼唤真正的批评价值体系

艺术镜报(以下简称镜)：您认为艺评家在社会中扮演着什么样的角色?

尚辉(以下简称尚)：评论家是艺术品社会价值的实现与推广者。批评家是美术创作、美术展览等社会价值实践中的重要环节。一方面，面向读者和社会，批评家通过对作品的阐释评析告知普通的读者和观众作品的内涵。对作品的社会意义和社会价值作一个阐述，让观众理解作品的艺术价值和社会内涵。一方面，对于美术创作，同样也把社会的意见反馈给艺术创造者。对于艺术家来说需要听到艺评家的意见，才能知道自己的创作目的和艺术探索是否得以实现。另一方面，当创作上产生问题、产生不良现象的时候，批评家就要拿起思想的武器，以调整不良状态。

艺评家所扮演的角色就是连接艺术家和社会的纽带。他把艺术作品推荐给社会，同时把社会的意见反馈给艺术家，从而起到沟通的桥梁作用。一方面要肯定艺术家的创作方向和探索方向，另一方面当发现艺术出现问题或走了弯路的时候，靠艺评家来进行反思和调整。在美术史上往往是理论家和批评家对社会现象提出反思才推动美术向前发展，起到积极的作用。

镜：有人认为“当下的文艺批评面软乏力”，您怎么看这种现象。

尚：实际上，从批评家职业化以后，“以说好话为主，唱白脸的总是少数”这种现象是一直存在的，并不是说今天才有的。

在我看来，批评家最重要的有三个方面：第一，批评家自身要有鉴赏力。很多人并不是不具备批评的能力，而是鉴赏能力较差。就像庸医一样，这就造成了所谓的批评“疲软”。第二，批评家要有高尚的品格，要说真话，说话有分寸。一味的“唱赞歌”抑或一味地“批评”都是不理性的。一个创作既有优秀的一面也会有局限的一面，作为一个有良知评论家，首先是要发现别人的优点，欠缺的方面要提出，鼓励其向好的方面发展。这样也是批评家的风骨。批评家要用艺术的知识理性地看待作品。老是一味地说些“过头”的话，我认为这就是批评家的素质和品格不够。第三，批评家要使用正确的价值尺度。其实所谓的疲软等现象归根结底是批评家所使用的评判尺度不同。有的人用古典绘画的方法来评论现代艺术，有的人用现代艺术的标准来衡量古典艺术，这之间必然会产生极大的分歧，甚至是背道而驰的。

最重要的一点是，改革开放后我们学习了很多外来的优秀绘画思想，但同时也失去了我们的主体精神。用了别人的评论标准，有时就会失去自己的评判标准。也有些评论家仅仅局限于原有的评判标准，而很少把这两者结合在一起。我认为所谓的“疲软、乏力”并不是学理上的问题。而当下真正显现的问题是我们没有自己的批评标准或有自己的标准而不明确。所以我们要构建一个当下包容语境下，弘扬自己主体艺术精神的价值体系。我们需要强有力的学者、真正的批评大师来构建这样一个价值体系，从而让我们的批评更有力度。这才是真正关键的问题。

镜：您认为真正的批评价值体系是什么样的?

尚：首先是民族的，能体现民族的主体精神。第二是在坚持民族主体的同时，要能够不断学习和借鉴一切外来的人类艺术史上优秀的艺术。第三是能够体现艺术前进的方向，能够体现人类艺术文明的最新成果。这三方面是最基本的。

来源：艺术镜报

思想内涵是体现艺术作品意义的重要标志

来源： 《美术报》

摘要：问吴冠中画的中心思想的小学生是个三年级女生，她的提问很天真。确实，上语文课是要讲中心思想的，这是语文老师教给她的。语文读的是文章，是文字作品，而文章的文字本身就是思想的直接体现，谈中心思想是必要的，目的是看你有没有能力用一两句话来概括全篇文章的要义。如果课文就是一篇散文或小说的选段，那么它就是文学，…

问吴冠中画的中心思想的小学生是个三年级女生，她的提问很天真。确实，上语文课是要讲中心思想的，这是语文老师教给她的。语文读的是文章，是文字作品，而文章的文字本身就是思想的直接体现，谈中心思想是必要的，目的是看你有没有能力用一两句话来概括全篇文章的要义。如果课文就是一篇散文或小说的选段，那么它就是文学，应该也是一种艺术作品，与绘画就有共同的地方(尽管文学的形式跟绘画的形式还是不一样的)。宏观地说，中心思想也就是主题思想或主题内涵，就这点来讲，任何艺术作品都应该有中心思想，因为艺术作品是形象思维的产物，不能不包含创作者所诉诸作品的思想内涵的东西，绘画当然也不例外，尽管绘画的中心思想，仅用眼睛的视觉是看不出来的，因为视觉首先直观到的是感性的艺术形象，艺术形象包含思想却并不就等于思想。这样来看，提出“中心思想是什么”的小学生其实没什么错，相反，我觉得她把语文课堂学来的东西套用到绘画上，还应看做是一种活学活用。能把解读课文的方法用于解读美术作品，说明她看画展是认真的，是在思考问题，说不定她还是一块未来做评论家的料，不管是文学评论家，还是美术评论家。

几位讲解员最终给了小学生一个回答是：“吴冠中画的是美。”我觉得这个回答是文不对题，没有解答出小学生要问的问题。“画的中心思想是什么”与“画的是什么”并不是同一个问题。作品的美，也不能就等同于作品的中心思想或主题思想。因为美不属于思想。思想是一种理念的东西，而美是感性的东西，两者不是同一个东西。黑格尔说，美是理念的感性显现。这是他给“美”下的基本定义。艺术作品或画，它的思想(或中心思想)是体现艺术美的作品(或美的艺术)所内在的东西。黄宾虹说“内美静中参”，是说“内美”要凭理性的参悟才能有所得，一般人还不一定能看得出“内美”来。黄宾虹讲的“内美”实际就是“美内”，是造成美(外美)的内在原因或内在规律性。艺术作品的思想内涵或者所谓“倾向性”，应该是隐性的隐晦的;如果艺术作品直接就把思想内涵告诉你，就成为标语口号了，这是我们一直反对的。就绘画来说，它是用图像的方式(形与色或笔墨的造型方式)来表达思想内涵的，它与文字作品或文学显然不同，它不是诉诸语言或语音的对话或讲话。另外，怎么解读美术作品与怎么画画，两者也不是一回事，前者是美术学学科的一部分，在中国美术学院如今属于艺术人文学院要教的课程。讲解员在这里是被小学生的问题“将”了一军，暴露了当下我们美术馆配备的讲解员的基本素质与专业水准问题。

“画需不需要有中心思想”，回答是肯定的

关于“画需不需要有中心思想”的问题，我的回答是肯定的。但对具体绘画要具体分析，因为不同性质的绘画所表达(哪怕是潜在表达)思想内涵的力度或深度肯定有不同，在有的作品中它或许表现得很强烈或很鲜明，而在有的作品中却表现得很隐晦或很含糊。就中国画来说，譬如画工画与文人画，前者或许更注重画面造型的工整、明丽，内涵的表达可能会表面一些;后者则可能更强调笔墨造型之下内在意蕴的抒发与宣叙，当属“意之大者”，等等。而好的艺术作品包括绘画作品，哪怕思想性再强，又恰恰是形象大于思想的，创作者能巧妙地把作品的思想内涵通过塑造的艺术形象潜移默化地告诉读者;同时，对于读者来说也有相应的要求：他自身也需要具备品味作品内涵的较高审美眼光与判断力，善于形象思维，有读画的悟性等等。

具体到小学生所面对的吴冠中的画来说，我觉得我们应该说：吴冠中的人、其本人，根据我们以往得到的综合了解，他确实是一位非常有思想的人;但是他的画，从他的大展(捐赠品，集中了他自己认为毕生最好的作品)看，思想性或思想力度并不是很强(我曾说吴冠中是“一个巨大的矛盾体”，这是又一证明)。这与他本人的价值追求有关：他晚年自觉地放弃了绘画功能在某些方面的可能性，更强调作品的形式因素或形式美的东西，他画的画基本上都不是重大题材的主题性创作或历史题材创作，等等。尽管如此，吴冠中的画，也仍然是有中心思想的。这里可以告诉那位小学生，寻找中心思想其实有一个捷径：就是去看作品标签上的标题——标题，虽然不一定就是画的中心思想，但往往包含有中心思想的线索(除了那些标为“无题”的作品或仅以编号为标题的作品之外，后者多半为抽象画)。

思想内涵是体现艺术作品意义的重要标志

《美术报》现在拿“美术作品需不需要有中心思想”这个问题来开展讨论是有意义的，它涉及了艺术创作的思想意义的问题。而这些年来，这个问题实际上是被一些时尚潮流所冲击而淡化了，似乎今天谁要再讲艺术的思想意义，就是重新回到新时期以前极左的、僵化的意识形态与政治挂帅的时代。然而马上要在杭州开展的、属国家级的“首届杭州中国画双年展”就提出了“意之大者”的主题，它契合了中国画艺术的传统特色：中国画是讲究“意”、“意象”、“意蕴”的;而“意”实际上就是思想，是绘画通过造型、笔墨等所构成该作品背后的内涵意义。按照符号学的说法，绘画作品(如果它具备语言与符号功能)就应是可被认识与解读的“能指”，而“意”就是这个作品被认识与解读的“所指”，“意”或“所指”不可能直接画出来，而是通过作品的画面让人体会、感受出来的。中国画跟西洋画相比，在“外师造化”的同时，相对更强调画家主观或主体意识的东西，即“中得心源”的东西，“意”或思想的东西。这个也是中国画区别于西方绘画的一个特点。虽然西方的一些现代派也强调主观与主体意识，但那是极端个人化的东西，与我们中国画历来强调带有“天人合一”的“意”或“心源”的东西并不相同甚至相背。

从这个角度来讲，今天提出绘画的中心思想即思想内涵的问题是非常有意义的。从人类的文化史与艺术史的角度来说，艺术作品是人类在文化创造方面重要的方式之一，艺术作品的思想内涵则是人的精神价值与精神创造力的重要体现，它是体现艺术作品意义的重要标志，也是评判艺术作品或美术作品的意义与价值的重要尺度。艺术作品要诉诸公众，与公众交流，那么它除了美感之外总还应该告诉观众一些思想认识上的东西吧?或许单单向吴冠中的画提出中心思想的问题会让人觉得唐突或不合时宜，也居然真的难倒了事前没有相关准备的讲解员;但是一名小学生有理由在总体上向画家们至少是中国的画家们从其所公开展览、陈列或发表的美术作品中诉求更多的不仅仅是美感的享受，更有人文精神与思想内涵方面的启迪与收获，这不为过。我相信，提出这个问题与开展这样的讨论，对于纠正中国艺术界、美术界当下存在的各种背离人类文化创造目的的时风之偏，一定会起到很大的作用。(文/范达明)

（责任编辑：王博彦）

四、从表现各种物象的技法来看。山水画的技法很多，使用哪种技法，因物而异，因人而异，因画而异。看一张画中的技法用得好不好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充分表现对象的“形”与“神”，是否能充分表达作者的“意”。

谢赫六法中最重要的是什么？

【导读】：谢赫六法，是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则；包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写；那么大家知道谢赫六法中最重要的是什么吗？

【谢赫六法中最重要的】：气韵生动
谢赫六法是南齐宫廷画家和绘画理论家谢赫在《古画品录》中总结和发展前代绘画理论中的法则，提出了艺术创作之“六法”：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。谢赫“六法”为我国造型艺术的创作和评论开创了一个精密且符合艺术规律的理论体系；

所以在此后的各个朝代，无论是画家还是美术评论家们都以此“六法”作为艺术创作和衡量艺术作品的最高标准。如今的包装设计作为艺术设计的一种，首先也是艺术创作，应符合最普遍的审美规律和原则，因而也应讲求谢赫“六法”；可见谢赫六法在现在艺术设计中的重要性；

谢赫六法中最重要的是什么？

【谢赫六法中最重要的】：气韵生动
为什么说“气韵生动”是谢赫六法中最重要的呢？其实从“气韵生动”居谢赫六法之首，就可以见其重要性；“气韵”中的“气”最初是指自然之气，在中国古代哲学中，“气”被认为是生命的重要组成部分。魏晋以来的审美性人物品藻则把“气”视为一种与人的生命精神相关联的气质或神采之美，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断；另外，叶朗先生在《中国美学史大纲》中总结出，魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容：一是概括了艺术本源的一个范畴；二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴；三是概括了艺术生命的一个范畴；
而“气韵”中的“韵”既含有“音韵”的基本意义，又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。“韵”不能离“气”，“气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。艺术设计作品只有气韵并举，才能生动，包装设计兼具实用性和艺术性，同样也要表现出气韵生动之美；
其实更形象的来说，“气韵”也就是东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西；
而谢赫六法中其他五项的含义是：骨法用笔——骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓；　应物象形——就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来；　随类赋彩——则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点施用不同的色彩；经营位置——则是指构图；　传移摸写——就是指写生和临摹；
以上就是关于谢赫六法中最重要的是什么以及谢赫六法最重要一项的介绍（注：以上内容来源于网络，不代表小编和网站立场如有侵权请联系小编删除。）

六、从“画外工夫”来看。所谓“画外工夫”，是指画家除了绘画以外的，其他方面的修养。一幅好的山水画，常常是诗、书、画、印的完美结合。从画的落款和印章上，可以看出作者在文学、书法和用印等方面的修养。

书画欣赏名家名作精赏

王沂东《静静的白桦林》

【赏析】王沂东的许多作品都来自沂蒙山区的一情一景，一人一物，艺术家用严谨的造型、单纯明快的色调展现出一个极富东方神韵的艺术世界。。民间的大红、阳光、静默的黑、美丽的乡村少女是王沂东绘画中反复使用的语言，从这样的集合里我们寻觅到一分乡土的、温情的、唯美的感动。

明 徐渭 名画《蕉石图》

【赏析】徐文长存世有多幅《蕉石图》可见他对于这一题材的偏爱。隆石纯以水墨用笔纵横抹出，浑厚华滋。石后芭蕉，间以梅竹，相互映衬。渴笔潇洒灵动，逸气豪发。图右上自书七绝一首：“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”

徐悲鸿《猫戏图》

【赏析】作品富有生活情趣，描写一猫于树上探鸟窝的生动情景，将猫的顽皮活泼和机警的表情表达得淋漓尽致。画家对于猫只的具体描写，结合了西洋画的技法特征，集造型与动态于一体，是融合中西的创作形态。作品以树为背景，以淡墨画成，言简意赅地营造出了一种宁静清新的气氛。

“时光只是在轮回，而我在别处……”

我们在解读画家的作品时，常常忍不住探究画家想要表达的是什么。我们总是迫不及待地获得作品中的观念，乐此不疲地寻找图像所对应的社会学意义。我们常常激动于作品的批判性，将其等同于作品的当代性、深刻性。但是现在我越来越对这样的解读持谨慎态度，越来越惧怕过度的社会学阐释。因为也许稍不留神，我们就成为了将绘画沦为观念的工具的帮凶。在中国当代艺术特殊的政治文化背景下，在全球艺术体制对于中国当代艺术的选择和误读下，中国当代绘画在过去二十多年中发展出一种特殊的生存策略，即绘画工具论和功利性态度。其文化逻辑是从记忆和历史中抽离出图像的本质的方式，来界定绘画在文化上的可能性。在界定和承载的过程中，绘画逐渐成为了观念的工具。这种策略一方面造就了中国当代艺术在国际艺术界被迅速认同的现实，另一方面却阻碍了我们对于艺术内部问题的探讨。在这一策略的驱使下，符号泛滥，观念大行其道，而艺术的创作却被简化、虚化甚至无意义化。然而随着艺术市场的降温，理性回归，艺术链条日趋成熟完善，促使旧有的文化偏见在更广阔的国际范围内被消解。在这一背景下，旧有的艺术策略已然失效，我们欣喜地看到越来越多转向内心诉求的真诚绘画。

来源： 艺术家提供